Nuestro universo de personalidades del arte y la cultura

Por Santo Domingo Guzmán
De la Redacción

Hay un país en el mundo, inicia el poema que diera fama a nuestro poeta nacional, Don Pedro Mir y nosotros iniciamos el presente trabajo para resaltar el universo de personalidades destacadas en éste terruño, que pese a que es solo un pedazo de isla, posee, pensamos, en su universo cultural, las personalidades más grandes de casi toda Latinoamérica.

Y precisamente por ser tan grande es casi imposible nombrarlos a todos en un pequeño espacio como el que dedicamos al presente trabajo, por lo que solo nombraremos algunos, al tiempo que pedimos disculpas por los que no podamos nombrar.

Hay que destacar a personalidades destacadas de la comunicación, precisamente por ser ésta nuestra área y aquí existen personas que aportan al país, como Nuria Piera, Alicia Ortega, Juan Bolívar Díaz, Freddy Veras Goico, Milagros Germán, Jatna Tavarez, Mirna Pichardo, Geraldino González, entre otros que en el día a día aportan con sus trabajos al quehacer nacional.

En el mundo del arte encontramos personalidades que ya son patrimonio de la humanidad como lo son el maestro Rafael Solano, el rey del merengue Joseito Mateo, Juan de Dios Ventura (Johnny), Juan Luís Guerra, Wilfrido Vargas, Fernando Villalona, Maridalia Hernández, Yackelin Estévez, Sonia Silvestre, Taty Salas, para citar solo algunos de los que están vivos aun y con sus vidas y actuaciones han llenado de alegría a millones de dominicanos y de otras nacionalidades, sin dejar de mencionar al inmortal salcero y flautista internacional, Johnny Pacheco fallecido recientemente, entre otras luminarias del arte y la cultura dominicana.

Es bien difícil mencionar todas las personalidades que aportan al mundo cultural en éste pequeño espacio, tal y como señalamos al inicio del mismo, pues existen personalidades de otras áreas que se han ganado muy bien un espacio mucho más alto que el que le podamos dar en el presente, por lo que solo lo dejaremos hasta aquí, no sin antes disculparnos si por alguna razón debimos citar a otros en lugar de los que mencionamos por sus nombres.

Leo Brouwer: lo cubano hondo ha sido violado por la visión turística

El 70º aniversario del músico cubano se celebra en España con seis conciertos, dos discos y un libro

Por ELISA SILIÓ | © Babelia
Fuente: mediaIsla, Boletín 1141

Leo Brouwer (La Habana, 1939) se define como un "romántico del siglo XXI". "Lo que equivale a continuar como un posmoderno que no escinde sino que unifica. Soy un hombre de mi entorno. He pasado más de cincuenta años trabajando con el arte sonoro: iniciando proyectos, tocando, dirigiendo. Conduje investigaciones, planes de creación, grupos sonoros. Soy dado a hacer cosas nuevas y en mis ratos libres compongo música, ahora como quehacer fundamental", se presenta Brouwer, que a los setenta años anda grabando sus últimas obras en Londres.

Y coincidiendo con este 70º cumpleaños redondo -los 35 años dobles que dice él-

se suceden los homenajes. En São Paulo se ha institucionalizado un festival con su nombre; y entre Madrid y Córdoba la SGAE celebrará seis conciertos gratuitos de guitarra, cámara, coro y sinfónico, este último con la Orquesta de Extremadura dirigida por el maestro. Además, la entidad ha editado y presenta un libro -Leo Brouwer. Caminos de la creación, de las musicólogas Marta Rodríguez Cuervo y Victoria Eli- y dos discos: un integral para piano-trío, Leo Brouwer. Pictures At another Exhibition, interpretado por el B3 Brouwer Trío, y Leo Brouwer: Integral para Cuarteto de Cuerdas, de un grupo de La Habana.

Dice componer para comunicarse con los demás de una manera integradora. "Considero la vida como una composición completa; el paisaje, la arquitectura, incluso el ritmo de la gente cuando camina y habla. Y esto lo transfiero en música. Ésta es una de mis obsesiones: la forma como complejidad universal. La guitarra será siempre mi gran pasión, dirijo orquestas y me reconforta, pero componer es la esencia que revelo y que me identifica. Es una extensión de mí".

En 1978, en la Cinemateca de Cuba, el intérprete rompió todos los esquemas con su recital De Bach a los Beatles. "Fue un reto llenar cada noche dos mil lunetas con una guitarra sola", cuenta ahora. Un solista que tocaba como toda una orquesta y sin prejuicios para llevar al escenario composiciones del genio alemán junto a temas pop. Y en esa línea ecléctica sigue este amante del flamenco, convencido de que, de tanto repetirse, las ideas estereotipadas se han convertido en "mentiras-verdades". "Al igual que se habla de la 'España de pandereta y castañuelas', nos referimos a la 'Cuba de maracas y bongo'. Lo cubano hondo ha sido violado por la visión turística", sostiene Brouwer, que ha dirigido un centenar de orquestas, entre ellas la de Córdoba (1992-2001). Sobre ésta y el régimen castrista no ha querido pronunciarse en esta entrevista cibernética.

Calcula que el 90% de las programaciones de las cámaras, sinfónicas y conciertos para piano o guitarra resulta tedioso porque el esfuerzo es nulo. "Los monográficos son para especialistas o para un homenaje que se justifica por el concepto. El programa cronológico -Renacimiento, Barroco, luego un gran clásico o romántico para finalizar con la obra moderna o de gran envergadura- es ya muy aburrido", confiesa el pedagogo y promotor cultural.

"Siempre he realizado programas donde el público escuchase algo nuevo y la gran tradición con enfoques distintos. Por ejemplo, las variaciones a través de la historia, los países y su música", cuenta orgulloso Brouwer, ex director de la Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba (1981-2003). También mezcla cuando es él quien compone. Su obra La tradición se rompe... pero cuesta trabajo (1967) hace honor a su título. "Es una visión del universo sonoro de todos los tiempos, de las grandes tradiciones y las modernidades. Incluso los grandes clásicos, al simultanear sus voces, se transforman en un magma sonoro contemporáneo. Termina con un acorde medieval en reposo. No supieron cómo clasificarla", rememora.

Ya en 1955 Brouwer incluyó sus primeros guitarreos en los programas diseñados de manera cronológica por su profesor Isaac Nicola. El oído lo heredó de su madre, Mercedes, que de niño le hacía ritmos y melodías que derivaron en conciertos familiares con cuatro años, y de su padre, Juan, científico y guitarrista aficionado. "Pero siempre me atrajo una sonoridad anterior que relaciono con una cierta memoria ancestral", puntualiza. "Mi padre me enseñó lo primero en la guitarra, desde cómo se colocan las manos hasta la interpretación de oído de repertorio de concierto, como las Danzas españolas de Granados, o las mazurcas y preludios de Tárrega. Las aprendió de oído y las tocaba sin un error", se asombra.

En unos días Brouwer ya tocaba farrucas y tanguillos, "lo que me apasionaba y me apasiona: el flamenco". Hasta que se cruzó en su vida su maestro, Nicola, que le dio una clase a través de la historia de la música. "Fue del Renacimiento hasta el siglo XX y yo comprendí de inmediato que ése era mi mundo. Desde la segunda pavana de Luis de Milán mi mentalidad cambió. Era el universo sonoro que me apasionaba. Significó método, disciplina, calidad y rigor", recuerda. Triunfó la revolución y becado marchó a estudiar composición en la Juilliard School of Music de Nueva York, y música antigua con el laudista Joseph Iadone. Después fue a Hartford, Connecticut, donde enseñó guitarra a cambio de estudios. "Me relacioné con todo un ambiente musical, acceso a información: grandes bibliotecas, partituras, conciertos y conferencias".

Los musicólogos dividen su obra en tres etapas. En su primera, desde 1955 hasta Elogio de la danza (1964), usó las formas musicales tradicionales y elementos del folclore. "Después dicen que me adscribí a la vanguardia, y en una etapa que llega a nuestros días, una de nueva simplicidad". Brouwer evolucionó hacia la vanguardia cuando la descomposición de las estructuras en su música, en su opinión, "se atomizó y rompió". "Cada vez me hacía más abstracto y hermético. No podía comunicarme, y como esto para mí es fundamental, fue como una vuelta a casa, suavicé un poco mi estilo, quizás con algo de simplicidad". Pero se niega a hablar de minimalismo: "No le haría justicia. Algunos compositores hicieron esta música antes de que el término se inventara. La base está en los países del Tercer Mundo, en Japón y en las Américas, fuera de la Europa occidental. De cualquier forma, el concepto de música minimalista es demasiado estrecho para explicar este movimiento. Mi nueva manera es parte de un movimiento general hacia la simplicidad, basada en la música de nuestros países".

Compone "pensando en la guitarra como una orquesta y en la orquesta como si fuera una guitarra". Música incluso cuando ha estado delicado de salud y no podía abrir los ojos: "Componía aun sin escribir ni una nota". Proporciona la receta mágica: "La composición contemporánea para el instrumento debería acometerse con miras a las obras capitales de los maestros de hoy que ya son clásicos -Ligeti, Lutoslawski, Dutilleux, Adams, Lindberg, Torgue, Mac Millan...-, en vez de seguir los criterios comerciales del mercado, que se basan en música descafeinada del repertorio cinematográfico, de las canciones de amor o de los ritmos excitantes". Y Brouwer, premio Nacional de Cine 2009 en Cuba, de este repertorio cinematográfico sabe un rato. Es autor de unas setenta bandas sonoras, la más conocida Como agua para chocolate (Alfonso Arau, 1992). "Si he visto las imágenes de dos o tres filmes antes de componer es mucho. Algunas hasta por teléfono, como el documental Hanoi Martes 13, de Santiago Álvarez". La mejor música para el cine es para él "la que no se escucha, la que se integra al todo de la cinta". "Un músico que no es mi favorito, pero efectivo para el cine, es Michael Nyman", reconoce, y halaga a "Newman, de American Beauty, Gabriel Yared o desconocidos eslavos y de Oriente Próximo".

Sus planes son inagotables. Conciertos en La Habana, Holanda, París, Brasil... Y siempre sobrevolando desde hace veinte años la composición de una ópera. "Podría ser un homenaje al kitsch o en otro momento ser un homenaje a la historia, o hablar con mi propio lenguaje", deshoja la margarita. "Continúo trabajando en obras corales, una pieza para flauta sola que dedicaré a Niurka González, una de percusión, otra para arpa... Espero descansar en los aviones porque tengo que componer y mucho". [fontanamoncada]

El mal del tiempo: una novela que nos invita a repensar el pasado reciente

Por Miguel Ángel Fornerín
| © mediaIsla, Boletín 1141

René Rodríguez Soriano teje un largo poema épico-lírico en prosa sobre el desencanto. Es su novela la contraparte de una épica; la última nuestra, o la más reciente. Es la novela del desgarramiento de unas ideas, de ciertas prácticas revolucionarias. Una manera de ver el mundo, cuando se sublevaron los signos. Está tejida ahí, en un ahí, que es el mundo vivido, palabra a palabra. Con un "fuoco" creativo que hace saltar sus llamas. Las palabras son sentimientos, que son gentes; gentes que son pueblo.

El autor teje y reteje el manto de una sola historia. Una voz que se mira a sí misma. No dialoga; monologa: introspectivamente va "de su corazón a sus asuntos", como dijo Miguel Hernández. Es esta obra un extenso poema porque las palabras se abrazan; bailan en las aguas semánticas del ritmo y aflora una manera muy a la René de decir las cosas. Hay musicalidad en las palabras y el ritmo se convierte en símbolo, en presencia o ausencia. La referencialidad los deslié. La lírica siempre será la expresión de un "yo", de una interioridad de la primera persona, haciendo que surja al reino del sujeto problemático, que piensa cual "cogito brisé" en el mundo, en su mundo vivido, como tragedia, como angustia agónica, como lucha.

Ahora me voy a quedar con el sentimiento. Porque es la lírica un terreno fértil para expresar lo que se encuentra dentro. Pues, El mal del tiempo viene de adentro; el afuera importa: muestra los conflictos, los enlaza, los hace presente. Pero lo que se encuentra, en primer lugar, es lo que sale de lo interior, de la psique del personaje, narrador. Ya que en esta obra el personaje es el narrador y no es el autor, aunque a veces podamos entender situaciones donde el personaje, narrador, se confunda con el autor, para hacer un texto cuasi autobiográfico.

El protagonista se encuentra en lucha consigo mismo. Pero su tensión viene de afuera y en el texto está marcada por la referencialidad, que hace surgir una época. Digo surgir como metáfora de lo que estaba escondido en la memoria y que sólo a través del trabajo de la escritura aparece ante nuestro horizonte de lector. El sujeto problemático, busca entonces, un asidero. Una idea, un sentimiento que le haga salvarse, pues está en el naufragio de un mundo, de unas ideas, de cierta ideología. Esa meta es difícil. De ahí el laberinto en que se encuentra metido. Es el laberinto del país, es el callejón sin salida de la izquierda.

Si su conflicto es interior, también debo decir que la exterioridad está muy marcada. Es que él está en lucha con su tiempo. El tiempo es metáfora de época y la época es tiempo vivido. En el tiempo está el desgarramiento. Su cotidiana existencia, como tiempo que se vive, como tiempo del mundo, es decir, su mundanidad, una agonía. La cotidianidad es política, un tiempo marcado por la violencia política.

La referencialidad se establece y representa como una crónica; trama que permite que los signos se conviertan en símbolos y, en definitiva, en ritmo. El personaje mismo, al negar el valor del presente, al saturarse como un hombre sin historia, realiza cada día su propia crónica, como crónica de la cotidianidad política, como expresión y representación del acaecer del país. Esa referencialidad la instala la radio, el periódico. Un mundo de las comunicaciones que ayudan a unir lo ocurrido en el país con lo acaecido en la vida personal. Es la novela, como género poliédrico que sirve como intermediario entre las acciones del mundo y los hechos humanos individuales. La forma del diario hace que la obra pueda contabilizar el presente.

Los acontecimientos, entonces, son repetitivos. Como toda cotidianidad está llena de ruidos: la política corrupta, los asesinatos, la lucha libertaria, los distintos momentos en que existe la sublevación: la historia de lucha que se refiere (La muerte de Mamá Tingó, Sagrario E. Díaz, Goyito García castro, Orlando Martínez) todas esas muertes que marcaron el tiempo, el tiempo del balaguerato; ese auriga que se paseaba bajo la manta del encono.

La voz es juvenil. Su espacio es la Universidad, el saber, la lectura, el periodismo… En su conflicto interior moran los recuerdos, la nostalgia del pueblo dejado, de Laura en Madrid, de los amigos, de los amores perdidos. La voz personaje reacciona contra su tiempo; está enfermo de un tiempo crónico. No encuentra la salida. Se guarece en los libros, lee, se aburre. La repetición de lo acaecido, de lo que ocurre o no ocurre como el sujeto lo cree y lo espera, lo lleva al tedio. Vive en la tristeza de los días, con pocos momentos de felicidad. Esta voz, que no se define, es la expresión de una generación (que vive su tiempo como tragedia) atrapada entre la Guerra de abril, la lucha foquista y el terrorismo de Estado impuesto por Joaquín Balaguer.

La ciencia de las soluciones imaginarias

Asociada al absurdo, la patafísica toma en clave paródica el lenguaje de las ciencias, la filosofía, las artes y otras formas de conocimiento. Aquí, su historia y un diálogo con uno de sus referentes locales, antes de las jornadas que empiezan el jueves en Buenos Aires.

Por Marcelo Pisarro | © Clarín
Fuente: mediaIsla, Boletín 1141

La palabra "patafísica" no aparece en la mayor parte de diccionarios o enciclopedias de edición reciente. La lista de términos se desliza de "patado" a "patagio" sin escalas. Tampoco se hallan grandes retrospectivas, ni promocionados revivals, ni exhibiciones con costosos seguros deambulando por museos de todo el mundo. Los congresos y seminarios, de existir, pasan desapercibidos excepto para los asistentes. Las publicaciones, de existir también, circulan en tiradas pequeñas y apenas reseñadas. Patafísica es una expresión difusa que remite a un tal Alfred Jarry haciendo el tonto hacia fines del siglo XIX, a una canción de The Beatles grabada hace cuarenta años y muchas veces considerada un llamado al asesinato. Es una broma apenas recubierta por un velo de legitimidad literaria o artística, y como toda broma, cuando se la explica, pierde su gracia.

"Todo aquel que esté mínimamente familiarizado con la historia de las vanguardias sabrá que nada es más fácil que provocar un alboroto mediante una supuesta afirmación artística", escribió el ensayista Greil Marcus en 1989, echando un vistazo hacia el dadaísmo, el situacionismo, el punk. "Todo lo que se necesita hacer es inducir al público a esperar algo y darle otra cosa, o, como Alfred Jarry probó en París en 1896, al iniciar su primera representación de Ubú rey con la única obscenidad formalmente disfrazada de Merdre (Mierdra), violar un tabú que todos reconocen como tal".

Jarry nació en 1873 y falleció en 1907, enfermo de tuberculosis y borracho como una cuba. Escribió poesías, novelas, ensayos y obras de teatro. Durante un siglo fue venerado como Santo Patrono de dadaístas, surrealistas, cubistas, enajenados y chiflados; de cualquiera que enarbolara la maltrecha bandera del absurdo o que señalara que vida y arte pueden confundirse, que basta con iniciar una obra de teatro al grito de merdre y pasearse por las calles parisinas en bicicleta, con un revólver en el cinturón y una botella de absenta en el bolsillo.

Pablo Picasso compró el revólver de Jarry y también él lo llevaba consigo en sus paseos nocturnos por los bulevares de París. Nadie sabe qué pasó con la bicicleta. El año es 1911 y Jarry ya lleva cuatro de muerto. Se publica Hechos y dichos del Doctor Faustroll, patafísico, su novela póstuma sobre el Doctor Faustroll, nacido en 1898, a la edad de 63 años, fallecido el mismo año y a la misma edad. Se convierte en uno de los clásicos secretos del siglo XX, el texto fundacional de la patafísica. O 'Patafísica, con apóstrofo, como le gustaba escribirlo a Jarry.

Las leyes de la excepción

El año es 1969 y The Beatles está grabando una de las más detestadas composiciones de Paul McCartney, Maxwell's silver hammer, tercera canción de la primera cara de Abbey road. McCartney tiene la esperanza de que se convierta en el primer sencillo; George Harrison, John Lennon y Ringo Starr están hartos de la canción aun antes de terminar de registrarla. La primera línea dice: "Joan era rara, estudiaba ciencia patafísica en casa". Pero Joan no pasará de esta estrofa, pues será asesinada por Maxwell Edison de un martillazo en la cabeza. Es la mayor entrada de la Patafísica en la industria del entretenimiento, y viene acompañada de martillazos plateados. A Jarry le habría encantado.

El año es 1896 y William Butler Yeats, Premio Nobel de Literatura en 1923, sale de la primera función de Ubú rey. Suspira: "¿Qué más es posible? Luego de nosotros, el Dios Salvaje".

En tanto gramática cultural que da pie a una historia coherente, de alguna manera narrable, el año debería ser 1948, en el 50º aniversario del nacimiento, y muerte, del Dr. Faustroll. En París, un grupo de escritores y artistas funda el Colegio de Patafísica. Se crean comisiones, subcomisiones, departamentos, publicaciones, estatutos, calendarios y, por sobre todo, un lenguaje que remeda el discurso científico institucionalizado.

Pues la patafísica, como intervención social, se presenta como la Ciencia de lo particular, la Ciencia de las ciencias, la Ciencia de lo inútil, la Ciencia de las soluciones imaginarias. "Es la ciencia de lo que sobreañade a la metafísica", había escrito Jarry en Gestas y opiniones del Doctor Faustroll, patafísico.

"Estudiará las leyes que rigen las excepciones; explicará aquel universo suplementario al nuestro. O, menos ambiciosamente, describirá un universo que se puede ver, y que quizá se deba ver, en lugar del tradicional; dará cuenta de las leyes que se creyó descubrir en ese universo como correlaciones a su vez de excepciones, aunque más frecuentes en todos aquellos casos de hechos accidentales que, al reducirse a excepciones poco excepcionales, no tienen la atracción de la singularidad."

Funcionó. Produjo textos, acertijos, frases ingeniosas, observaciones lúcidas. Luego dejó de funcionar. Quienes se asumían como patafísicos se jubilaron, o se murieron, o se aburrieron. Ya en la década de 1970 llegó el Período de Ocultación, una forma educada de señalar que la patafísica, con o sin apóstrofo, sólo parecía interesarle a tres o cuatro enterados: apenas una pequeña entrada en algún manual sobre vanguardias del siglo XX.

El año es 2009 y se le hace notar al referente patafísico local, Rafael Cippolini, que en cuatro de cada cinco diccionarios no figura la palabra patafísica, aún cuando en 2000 se declaró el Período de Desocultación. "En cuatro de cada cinco diccionarios –responde Cippolini – tampoco aparecen las palabras babeante, manipulable, probabilística, demonización o sobrevaloración, por decir unas pocas. Pareciera ser que, parafraseando mal a Macedonio, son tantas las cosas que ocultan y marginan los diccionarios que si las compiláramos todas no cabrían en ellos. Un diccionario es una máquina de poder".

La patafísica se las ingenió para mantenerse en los márgenes de la conversación pública durante un siglo (o quizás no tuvo más remedio). Aunque se la menciona aquí y allá, aunque asoma con frecuencia en la historia cultural del siglo XX, hay que saber hacia dónde mirar para verla. Y una vez que se lo ha hecho, se debe mantener parte del misterio.

"Se puede considerar a la patafísica como un método, como una disciplina, una actitud, un rito, un punto de vista, una mistificación", escribió el patafísico Roger Shattuck en 1960. "Es a la vez todo eso y nada de eso". De seguro el tal Jarry disfrutaría de saber que hay que dar tantas vueltas para hablar sobre patafísica. O que explicar demasiado la broma significa echarla a perder.

Patafísica Básico

Movimiento cultural, pseudociencia, pseudofilosofía

Urdida hacia fines del siglo XIX por el escritor francés Alfred Jarry y asociada al absurdo, la Patafísica toma en clave paródica el lenguaje institucionalizado de las ciencias, la filosofía, las artes y otras formas de conocimiento. El Colegio de Patafísica se fundó en París en 1948, y pronto otras sedes emergieron alrededor del mundo (la de Buenos Aires fue una de las primeras). Su presencia se detecta en oscurísimas obras de vanguardia y en conocidos productos de la industria cultural. Jean Baudrillard, Groucho Marx, André Breton, Eugene Ionesco, Marcel Duchamp, Man Ray, Michel Leiris, son sólo algunos de los intelectuales que coquetearon con la patafísica. Ubú rey"y Gestas y opiniones del Doctor Faustroll, patafísico, de Jarry, se señalan como textos fundacionales. La Patafísica es la ciencia de las soluciones imaginarias, escribió. [giecoleon]